Documento Fotográfico; con el deseo en la piel

En respuesta a una sociedad que exigía cambios, los fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX hicieron de su cámara una herramienta de manifestación social. Tomaron imágenes no sólo como mercancía para la prensa, sino como testimonios de lo que sucedía en las calles. Así trascendieron del fotoperiodismo a la imagen documental. La foto sin retoque, sin luz artificial, sin recortes y lo más realista posible para dar cuenta de la represión del gobierno y las protestas civiles. Fue cuando se afianzó el fotodocumentalismo en México.

Y si hay un punto de partida, ese es el movimiento estudiantil de 1968. Las marchas, mítines, asambleas, pancartas y hasta la matanza de estudiantes del 2 de octubre significaron un parteaguas para los fotógrafos. Para quienes decidieron registrar una realidad oculta en la prensa. Así lo narra la investigadora Rebeca Monroy Nasr en el libro Con el deseo en la piel. Un episodio de la fotografía documental a finales del siglo XX, investigación sobre la imagen documental que ahora sirve para trazar una cronología del desarrollo social del
país.

A partir de entrevistas con algunos de los fotógrafos de la época y revisión de los archivos de otros, la historiadora construye una suerte de línea del tiempo de la foto mexicana hecha, entre otros, por Elsa Medina, Rodrigo Moya, Javier Hinojosa, Pedro Valtierra, Eniac Martínez, Patricia Aridjis. Instantáneas en blanco y negro que siguieron el final del siglo pasado, y hoy permiten entender de dónde venimos en términos sociales.

“Yo creo que a partir del 68, por el movimiento estudiantil, se da un desarrollo importante en la foto documental porque había que registrar lo que sucedía paralelo a la realidad de la prensa. Era una doble mirada que se afina a inicios de los 70 y se fortalece en los 80 y 90 con los movimientos sindicales y de grupos sociales independientes. Posteriormente las generaciones trabajan con temas más individuales y con el surgimiento de la fotografía digital se da una transformación; por eso creo que la fotografía de los 70, 80 y 90 tuvo una influencia importante en la foto documental como género”, argumenta Monroy Nasr.

Si bien la fotografía documental puede rastrearse desde el origen de la disciplina en el sentido de que todo fotógrafo registra la realidad, la historiadora señala que a partir de los 60 la imagen documental toma distancia de la periodística. No atiende intereses de una empresa o solicitudes gubernamentales, sino la inquietud del propio autor. Imágenes que, además, no tienen salida en prensa de manera inmediata sino en investigaciones, libros o incluso exposiciones.

“Los fotoperiodistas trabajan mucho la rama del fotodocumentalismo, pero me parece trascendente la injerencia que tuvo el trabajo de fotógrafos no contratados por diarios o periódicos y que con un afán de documentar lo que sucedía en estos años se hicieron de un archivo amplio sobre los movimientos independientes tanto de sindicalismo, como de las escuelas, de otras instituciones y son temas poco estudiados desde la historia”, apunta la doctora en Historia del Arte por la UNAM.

Además del movimiento del 68, la investigación refiere desde las marchas de profesores de Oaxaca, protestas de indígenas en Chiapas, hasta la cotidianidad de la frontera norte del país o el transporte en la Ciudad de México. Son imágenes de autores como Marco Antonio Cruz, Jorge Acevedo y Frida Hartz que, a la vez, son las voces del libro, editado por la Universidad Autónoma Metropolitana.

Monroy Nasr apunta que la línea que separa la imagen periodística de la documental es su uso social. Sin embargo, en cuestiones técnicas o, incluso, estéticas, la fotografía de la época se regía por los planteamientos del francés Henry Cartier-Bresson en el sentido de buscar el “instante decisivo”, construir una gramática visual y un discurso dirigido al espectador. Así como lo hicieron Nacho López, Héctor García o Manuel Gutiérrez Paredes, conocido como El Mariachito, quien trabajó para el gobierno de Luis Echeverría Álvarez.

“El instante decisivo fortaleció al documentalismo porque produjo imágenes en las que la captura de lo instantáneo, fresco y novedoso aparentemente permitía constatar la veracidad del documento sin que el fotógrafo manipulara la escena. Eran planteamientos que concebían la fotografía como un documento veraz”, indica la investigadora, quien también rescata el trabajo de Marta Zarak, corresponsal de unomásuno en Nicaragua durante la dictatura de Anastasio Somoza, lo mismo que el de Enrique Bordes Mangel, Premio Nacional de Fotoperiodismo en 1959.

La investigación deriva en la fundación de instituciones que cobijaron la fotografía tanto de prensa como documental. Entre ellos el Consejo Mexicano de la Fotografía y el Centro de la Imagen, que provocó una serie de eventos como exposiciones y bienales. Monroy Nasr señala como antecedentes tres eventos ocurridos en 1978: La primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, el Primer Coloquio Latinoamericano de la Fotografía y la exposición Imagen histórica de la fotografía en México.

Respecto al presente, la historiadora advierte un extenso trabajo de análisis y selección de fotografías con contenido de valor como un reto ante la sobreproducción de imágenes digitales publicadas en redes sociales o sitios de internet, lo mismo por profesionales que por aficionados.

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